יפתח גולדמן
(מאמר לקטלוג התערוכה "מבעד לחפץ" במוזיאון הפתוח לצילום בתל חי, דצמבר 2007)


מִכָּל יְצִירוֹת הָאָדָם אֲנִי אוֹהֵב

אֶת אֵלֶּה שֶׁהִשְׁתַּמְּשׁוּ בָּהֶן.

סִירֵי הַנְּחֹשֶׁת עִם הַצַּלָּקוֹת וְהַשּׁוּלַיִם הָמְשׁוּטָחִים

סַכִּינִים וּמַזְלֵגוֹת שֶׁיָּדִיוֹת-הָעֵץ שֶׁלָּהֶם

נִטַשְׁטְשׁוּ מֵהַרְבֵּה יָדַיִם: צוּרוֹת כְּאֵלֶּה

נִרְאוּ לִי הָאֲצִילוֹת בְּיוֹתֵר…

ברטולט ברכט, "מכל יצירות האדם"[1]

שורות אלו של ברכט נכתבו סמוך לתום השליש הראשון של המאה ה-20. האם זו אוֹדָה לחפצים משומשים? ומדוע להם דווקא? ואולי החפצים כלל אינם הנושא האמיתי של השיר? מבעד לשורות המתארות את החפצים המשומשים, אנחנו רואים את המשתמשים, את הידיים האוחזות בידיות. מאחורי החפצים המוצגים בחזית השיר אנחנו רואים בני אדם. כל חפץ הוא תוצר של אינטראקציה בין אדם לטבע גולמי. איננו קוראים בשם "חפץ" לסתם בול עץ, אלא לבול עץ שעוצב למערוך, גם לא לגוש של זכוכית גולמית לפני שעוצב להיות אגרטל. ומצד שני, לא נקרא בשם "חפץ" לשיר, למאמר, לתיאוריה, אלא לספר (החומרי) שבו הם מודפסים בדיו (חומרי גם הוא). החפץ הוא מלאכותי – תוצר של מלאכה אנושית שהוטבעה בטבע גולמי. החפצים מעידים על בני-האדם, הם עדות אובייקטיבית (כלומר, אחוזה באובייקט) לאנושיות. קביעה זו נכונה ביותר ממובן אחד.

ראשית, החפץ מציג את התכלית שלשמה נוצר, ותכלית זו היא אנושית. מזלגות נועדו לאכילה. זוהי תכליתם. זהו "ערך השימוש" של החפץ. השפה העברית מציגה את הדו-משמעות הגלומה בַּחפץ בדו-משמעות של המילה עצמה. החפץ אינו סתם דבר בעולם – הוא דבר (חפץ) הנושא עמו תכלית (חפץ). אלא שהדיבור על תכלית מניח בעל תכלית, ובעל התכלית אינו נוכח במישרין בחפץ עצמו, כלומר: באובייקט. בעל התכלית הוא הסובייקט האנושי המשתמש בחפץ לשם סיפוקו של צורך כלשהו.

אבל החפץ מעיד לא רק על תכליתו אלא גם על האדם שיצר אותו. כבר אמרנו שהחפץ הוא יצירה מלאכותית, אינטראקציה של אדם וטבע. החפץ הוא עבודה אנושית שנקרשה בחומר; פעילות שהגיעה עד גמר בחפץ הסטטי; סובייקטיביות שעברה אובייקטיפיקציה ונעשתה "דבר בעולם". החפץ מעיד אפוא על העבודה שהושקעה ביצירתו, על תהליך העיבוד ועל המעבדים – העובדים אשר היו מעורבים ביצירתו. השולחן במטבח מעיד על האדם האוכל עליו, אבל גם על הנגר שיצר אותו, וגם, באופן חלש יותר, על חוטב העצים.

שלישית, החפץ ארוג בתוך הֶקשר חברתי ותרבותי ומציג אותו באופנים שונים. החפץ מלמד, למשל, על הרמה הטכנולוגית של הציוויליזציה שבה נוצר ובה נעשה בו שימוש. אין דומה המסכה האפריקנית, שגולפה מקליפת עץ, לגיגית הכביסה העשויה פח, ואין דומה גיגית הכביסה לעכבר המחשב. החפץ גם נושא עמו מטען תרבותי מסוים – הערכים האסתטיים של החברה שבה נוצר, הסמלים, הדימויים המיתוסים והנורמות האתיות שלה, וכן הלאה – כל אלה מוצאים את דרכם אל "חתיכת החומר" שהפכה לחפץ. נחשוב, לדוגמה, על כד החרס המפורסם מיוון של אמצע המאה ה-6 לפנה"ס, שעליו מצוירים אכילס ואיאקס (שניים מגיבורי מלחמת טרויה) השקועים במשחק. נשווה אותו לכוס שתייה בת זמננו, שעליה מוטבע פרצופו המחייך של מיקי מאוס.

ואחרון: החפץ המשומש מעיד על הידיים שהשתמשו בו, כמתואר בשירו של ברכט. השריטות שהשאיר הסכין על קרש החיתוך, השקערוריות בידית הסיר שיצרו האצבעות שאחזו בו, העיקום שנשאר לאחר שהכלי נשמט מידיו של ילד, סימני השיניים בקצה המקטרת… עקבות למאבק שבין האדם המשתמש לבין החפץ שבשימושו, אשר גם לאחר עיבודו משמר בתוכו משהו מסרבנותו של חומר הגלם.

שירו של ברכט נכתב בתוך עולם של סירי נחושת ומזלגות עץ. מה מהאמור לעיל נכון עדיין בראשית המאה ה-21, בעידן המזעור, האלקטרוניקה והפלסטיק? שלא כמו העץ, הנחושת והאבן, הפלסטיק (חומר הגלם המובהק של תקופתנו), הוא מוצר מלאכותי מלכתחילה, המקבל עליו, כבר במצבו הגולמי, את עולו של האדם. הוא תוכנן ונוצר כך שיציב התנגדות מינימלית לשימוש. הוא גם זול מאוד, ומוצריו מושלכים עם הופעת פגם-השימוש הראשון, ופעמים רבות (כמו במקרה של שקיות וכלי אוכל חד-פעמיים) עוד לפני הופעתו של פגם כזה. דווקא משום כך, כף היד האנושית לא משאירה את חותמה בכלי הפלסטיק. הוא נשאר, בתום המגע עם המשתמש, שלם ואדיש כשהיה, מסתיר עקבות של שימוש אנושי.

את השאלה הזאת יש לשאול גם באופן רחב יותר: מה נותר על כנו מכל הקשרים שנמנו כאן בין האנשים לחפצים? על איזה הֶקשר חברתי ותרבותי קונקרטי מעידה כוס הפלסטיק (אחת מאלפי עותקים זהים) אשר יוצרה בסין על-פי ידע אירופי, ונושאת עליה פרצוף של מיקי-מאוס – דמות מצוירת של חברת סרטים אמריקאית המוּכרת (ומוֹכרת) בכל רחבי כדור הארץ? התשובה היחידה האפשרית היא, שהכוס מעידה על התרבות הגלובלית של ראשית המאה ה-21. לא רק היוצרים האנושיים של כוס הפלסטיק נעלמים בטוטליות הזו – גם המשתמשים בה חדלים להיות אנשים קונקרטיים, בעלי תרבות קונקרטית והיסטוריה קונקרטית.

האם החפצים של ראשית המאה ה-21 מעידים על תכליתם, על החפץ האנושי שבהם? ודאי שלחפצים מודרניים, כמו לאבותיהם העתיקים, יש ערך שימוש. חפץ שאין לו ערך שימוש – חפץ שאין חֲפֵצִים בו – פשוט לא יימכר. אך בעידן התעשייתי המתקדם כבר אי אפשר לדבר בפשטות על התכלית האנושית שלשמה נוצר או נקנה החפץ. ערכי השימוש, הביקושים לחפצים, נוצרים גם הם באופן מלאכותי בתוך מנגנון אדיר ונעדר-פנים של יצרנים, מוכרים, מממנים, משווקים, מפרסמים ומנהלי-קמפיינים. הצרכנים המשתמשים בחפצים מעוצבים על-ידי מנגנון זה הרבה יותר מכפי שהם מעצבים אותו, וגם הם, כמו היצרנים והמשווקים, הופכים בתוכו לאנונימיים ונעדרי-פנים. "מערכת כלי המטבח שאתה באמת צריך" מכריזה הפרסומת בגוף שני-יחיד ומתכוונת אל כל אדם ואל אף אדם כאחד.

החפצים הסופר-מודרניים גם לא מראים את תכליתם, מכל מקום, לא לעין התמימה. על שולחני מונח נגן MP3 חדש. אתמול הוצאתי אותו מאריזת הניילון. אני מתבונן בו בקפידה: הוא כנראה עשוי פלסטיק. צבעו אפור מתכתי. אורכו כרוחב כף ידי ומשובצים בו כמה מתגים. בכמה מקומות על-פניו כתובים רצפים של אותיות, שרק לחלק מהם יש מובן עבורי. למה זה משמש? כמה רעיונות אפשריים עולים על הדעת (מצית? רדיו זעיר? עט מעוצבת? אולר מתוחכם? דגם צעצוע של חללית?). כיצד משתמשים בזה? החפץ לא מנדב אינפורמציה. אף אחד כבר לא משתמש היום בגיגיות כביסה, ובכל זאת, כולנו היינו יודעים מה לעשות בגיגית כזו אילו נתקלנו בה. כולנו משתמשים יום-יום בחפצי פלסטיק אלקטרוניים כמו נגן ה-MP3, ובכל זאת הם נשארים זרים ומוזרים; שייכים, לכאורה, לעצמם; מאכלסים, לכאורה, יקום משלהם. משהו מן החרדה האפוקליפטית בדבר "מרד המכונות" (החרדה המזינה סרטים וספרים של מדע בדיוני) נוכח בכל רגע של חיינו היומיומיים עם החפצים. העקבות האנושיות מִטַשטשות. החפצים חוגגים עצמאות מדומה.

עצמאות מדומה בלבד, משום שמערכת הקשרים המסועפת שבין בני האדם לחפצים לא בוטלה אלא התעצמה. היא נעשתה טוטלית, והטוטליות הזו ניתנת לתפיסה רק באופן מופשט: כל בני האדם הם חבריה היוניפורמיים של חברה גלובלית אחת. כל בני האדם הם יצרנים וצרכנים אנונימיים של עולם החפצים הניצב למולם כטוטליות של מוצרי צריכה. אופן הייצור, טיבם של הצרכים, אופני השימוש – אלה איבדו כל אינדיבידואליות, ומכל מקום, אינם משאירים חותם ייחודי ניכר לעין בחפצים.

באחד הקטעים היותר קשים להבנה שבכתביו המוקדמים, דיבר מארקס על כך שבחברה החופשית, שהתגברה על הקפיטליזם, יהפכו חושי האדם במישרין לתיאורטיקנים: ההיבטים האנושיים שבחפצים, היות החפץ "מושא אנושי שמקורו באדם והאדם הוא תכליתו", דבר זה יהיה גלוי בחברה כזאת לחושים עצמם, נראה בעין ולא רק נתפס בשכל.[2] אנו מתקשים לדמיין מציאות אנושית שכזאת. קשה לנו לדמיין חושים אנושיים "הרואים מבעד לחפצים", או חפצים אנושיים המציגים לעין, במישרין, את אנושיותם. נדמה שדבר כזה מצריך חושים אנושיים אחרים מחושינו, ודאי שהוא מצריך סדרים חברתיים שונים מהותית מאלה שלנו בתחומי הייצור והצריכה. בחברת מרום הקפיטליזם, לא זו בלבד שהחושים אינם קולטים את הקשרם האנושי של החפצים: גם השכל מתקשה לתפוס אותו. וכל זאת, כאמור, דווקא משום שהֶקשר זה נעשה טוטלי.

והאמנות? הייצוג האמנותי של החפץ (הציור או הצילום) מחולל שינוי בערך השימוש שלו. היצירה האמנותית שולבה לעיתים קרובות בחפצי הבית השימושיים (כדים, אגרטלים וכדומה). כך היה מאז שחר הציוויליזציה, ובעיקר בתקופות שבהן טרם נפרדו זו מזו האמנות והאוּמנות. ובכל זאת, יש הבדל עקרוני בין ציור על כד לציור של כד. הפרדוקס שבציורו הקלאסי של רנה מגריט [Magritte] בגידת הדימויים (1929) מקבל את מלוא עוצמתו דווקא משום שהכיתוב שמתחת לציור המקטרת ("זו אינה מקטרת") הוא מיותר לכאורה – כל אחד יודע שאי אפשר לעשן מקטרת מצוירת! הצבתו של החפץ בתוך המסגרת האמנותית מפקיעה אותו מערך-השימוש המקורי שלו ומהקשריו היומיומיים (אם כי ערך-שימוש זה והקשר יומיומי זה נשארים בתודעתו של הצופה, ועל כן גם ביצירה). הניתוק יוצר הזרה המאפשרת לנו להתבונן בחפצים במבט מחודש, כאילו אנו רואים אותם באמת לראשונה.

האם האמנות מראה את ההקשר האנושי של החפצים? ואם כן, כיצד היא מראה אותו? האם לנוכח הופעתם של החפצים כבעלי עצמאות מדומה בתקופת מרום הקפיטליזם, יצירת האמנות מזכירה דווקא את היות החפצים תוצרים של רצון אנושי ופעולה אנושית? האם האמנות מבכה את אובדנן של עקבות אנוש מן החפצים? האם היא חוגגת את האובדן הזה או אדישה כלפיו? כדי להשיב על שאלה זו (תשובה כוללנית ולכן גם בלתי מדויקת), אנחנו נאלצים להידרש שוב להבחנה הנדושה שבין מודרניזם לפוסט-מודרניזם. הבחנה זו – חבוטה, בעייתית ובלתי-אנינה ככל שתהיה – היא בכל זאת בעלת תוקף, או לפחות בעלת טעם.

האמנות המודרנית ערה להקשר האנושי של החפצים. היא מכריזה עליו במפורש (כמו בשירו של ברכט), או מציגה אותו במרומז, כמו בעבודתה של שוש קורמוש חלוקים: החלוקים של קורמוש נדמים לצופה כרוחות רפאים בהעדר האנשים הלובשים אותם. על-כורחנו אנחנו משלימים את התמונה ומוסיפים לחלוקים ידיים, כפות רגליים וראשים אנושיים. יש והאמנות מבטאת געגוע אל עולם שאבד ללא שוב מבעד לדימויים של כלי-הבית של אותו עולם: למשל, אגרטלי הפורצלן של קורמוש, הנראים כצפים בחלל ריק ואפלולי, כמו געגועים אל עולם של סרוויסים ופורצלנים, מנהגים וגינוני טקס של בורגנות אירופית שתמה לגווע סביב אמצע המאה ה-20.

אפשר שהקֶשר שבין חפצים לאנשים בולט ביותר דווקא בעבודות המציגות את שבירתו, את העדרם של האנשים. כך הדבר גם בעבודותיה של אריאלה שביד, המציגה בתמונותיה חפצים שננטשו על-ידי ערבים שנמלטו ב-1948, או חומרי בנייה שחדלו להשתמש בהם, או חפצים שהושלכו. הרקע השחור שמתוכו מגיח אלינו החפץ הנטוש מבטא יותר מכל את חוסר השלמות של התמונה, את המוזרות שבקערת מתכת בעלת ידית, שאין יד שתאחז בה.

לעומת האפלוליות של ההתרפקות הנוסטלגית, או הקדְרוּת של שיר-הקינה ביצירות המודרניסטיות, רבות מן העבודות הפוסט-מודרניות חוגגות את העדרם של בני האדם בקרנבל ססגוני של אור וצבע. כך הדבר, למשל, בעבודותיו של דוד עדיקא. מבעד לעדשת המצלמה מכריזים החפצים על עצמאותם: אף אחד לא יאכל מקערת הפירות של עדיקא, הזוהרת בצהוב, אדום ולבן. אף אחד לא ישתמש במכסי הפלסטיק הססגוניים לאחסון שאריות מארוחת הערב. החפצים מוצגים בתצלומים כשלמות נעדרת תכלית חיצונית, כמספיקוּת עצמית המתעלמת מן השימוש האנושי בחפצים ומייתרת אותו (העובדה שחפצים אלה נוצרו בידי אדם מוסווית ומוכחשת כבר בחפצים התעשייתיים עצמם, עוד לפני הטרנספורמציה שמחוללת עדשת המצלמה).

אבל את ההבדל העקרוני שבין היצירות המודרניסטיות לבין אלה הפוסט-מודרניות אין להעמיד על הקדרות לעומת הקרנבליות: חלק מן העבודות השייכות בבירור לסוג השני נושאות גם הן תג של פסימיות. גם אין להעמיד את ההבדל על המודעוּת (המודרניסטית) לכך שעצמאות החפצים היא רק עצמאות לכאורה: ככלות הכול יודעת זאת גם האמנות הפוסט-מודרנית. ההכרה, כי מה שמצולם בתצלומו של עדיקא הוא, לאמיתו של דבר, אוסף של מכסי פלסטיק המשמשים בכל בית – הכרה זו נוכחת בתודעתו של הצופה כמו גם בזו של הצלם, והיא חלק מהותי מן היצירה. אפשר לומר כך: האמנות המודרניסטית מציגה את התפוגגות ההֶקשר האנושי של החפצים כבעיה. האמנות הפוסט-מודרנית מציגה אותו כמצב.

פרדריק ג'יימסון, במסתו המבריקה פוסט-מודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר,[3] טען שהפוסט-מודרניזם הוא זרם תרבותי, אמנותי ותיאורטי הנעדר ממד עומק. יתר על כן: הפוסט-מודרניזם מכחיש ומבטל את ממד העומק שבתרבות. את הטענה הזאת יש לקרוא (לפחות בהקשר הנוכחי) בעיקר כסיווג ולא כשיפוט. ממד העומק שבמודרנה נוצר מתוך ההכרה שלה בכמה פערים עקרוניים. הפער שבין אובייקט לסובייקט, למשל, והפער שבין מהות לתופעה ובין אותנטיות לניכור. בד בבד עם ההכרה בפערים הללו הוצגה גם התביעה לביטולם (תביעה אתית ופוליטית, שמצאה את ביטויה גם ביצירות האמנות). כלומר: הפערים נתפסו כבעיות, כדברים שיש לתקנם. הפערים יצרו את ממד העומק, והשאיפה לביטולם יצרה את התנועה בממד זה, את הקידמה. הקידמה היא התהליך ההיסטורי שבו אמורים היו הפערים להתבטל או לפחות להצטמצם. אכן, באורח פרדוקסלי (או דיאלקטי), גם מושג הקידמה עצמו מצביע על פער בין מה שהקידמה היתה אמורה לחולל (הקידמה במהותה) לבין מה שחוללה בפועל (הקידמה בתופעתה ההיסטורית). בפוסט-מודרניזם מוכחשים הפערים הללו, ועימם מתבטלת גם האפשרות של קידמה. בהעדר ממד עומק, מציגה האמנות הפוסט-מודרנית את שלל התופעות כפסיפס המהווה משטח אינסופי. הַקשרים המורכבים שבין התופעות מוסתרים או מוכחשים לא פעם, וגם כשהם מוצגים הם מופיעים כחלק מן המשטח: קשרים נטולי היררכיה, שאינם מתמסרים לשיפוטים המנגידים של המודרניזם: "מהותי" לעומת "מקרי", "עיקרי" לעומת "טפל", "מקורי" לעומת "מזויף", או "אמיתי" לעומת "שקרי".

כך נעלמת הדינמיות מן הפער שבין האנשים (הסובייקטים) לבין החפצים (האובייקטים). כך נעלם המבט השיפוטי מן הפער שבין העצמאות המדומה של החפצים לבין היותם, לאמיתו של דבר, תוצרים אנושיים. אובדן ההֶקשר האנושי של החפצים, גם כשהוא מוצג במפורש, ואפילו בנימה פסימית, מצטייר באמנות הפוסט-מודרנית כמציאות שרירה וקיימת, כמצב גמור, כדבר שאין מה לעשות לגביו (מלבד, אולי, לתאר אותו). אפשר שאכן כך הם פני הדברים. אפשר שהפער שבין חפצים לאנשים התקבע בקפיטליזם, ואין עוד אפשרות להשיב את הדינמיות למכלול העומד בקיפאונו בתוך התזזית הרוחשת האינסופית של ייצור הסחורות, מכירתן, קנייתן, שינוען ושיווקן. אפשר לטעון כי יצירת האמנות אינה מצע אידיאולוגי או תוכנית פוליטית, ואין לדרוש מן האמנות – מזו הפוסט-מודרנית או מכל אמנות אחרת – ש"תגיד לנו מה לעשות". ובכל זאת, יש משהו מוזר באופן שבו מוותרת האמנות הפוסט-מודרנית (ה"ביקורתית" לעילא ולעילא) על התביעה לתיקון. יש משהו חשוד בהתמסרות שלה לתמונת עולם אנושי אשר קפא והפך לחפץ. לעיתים מתעורר החשד שהאמנות הפוסט-מודרנית כלל אינה מתעניינת באנשים; שבני-אדם קונקרטיים, בשר ודם, מטילים עליה שעמום.


[1] ברטולט ברכט, "מכל יצירות האדם", בתוך: ברטולט ברכט, גלות המשוררים, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1978, עמ' 115.

[2] קארל מארקס, "כתבי יד כלכליים פילוסופיים", בתוך: קארל מארקס, כתבי שחרות, תל אביב: הוצאת ספרית פועלים, 1965, עמ' 148.

[3] פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2002.